Détruire pour créer avec INTENTIONNALITÉ — l’expérience

Dialogue entre Makwanda et
Louise Boisclair

Du 1er septembre 2018 au 20 janvier 2019




RÉSUMÉ

Du 19 juillet au 19 août 2018, le collectif SEFT Art, réunissant les artistes David CampanaFanny Dsx, Julia Hall et Makwanda, présentait une installation immersive, participative et interactive, INTENTIONNALITÉ — l’expérience[i], à la station F-MR[ii] à Lachine, laquelle a attiré 4500 visiteurs. À partir d’un concept artistique détaillé, ils ont aménagé in situ un wagon de métro obsolète en quatre pièces; Feu, Eau, Air et Terre; accessibles par la traversée de portes à la fois concrètes et symboliques.

Sur le rideau d’entrée, ils invitaient les visiteurs à participer en suivant les trois consignes suivantes : 1. Prends un ticket; 2. Prête-toi au jeu;
3. Ose être toi-même. Dans chaque espace les attendaient des sculptures et des textes, des photos et des vidéos, créés à partir de la destruction d’œuvres précédentes ou de liens dissolus. Comme le phénix renaît de ses cendres, le wagon obsolète se transforme en une galerie d’art. Et ce parcours devient initiatique tant pour les visiteurs que pour les artistes dont le collectif s’est par la suite transmuté. Cet article-dialogue approfondit le thème de la destruction qui accompagne tout geste créateur, d’œuvres, de processus, de collectif et d’exposition. Composée de trames matérielles et de chaînes symboliques, INTENTIONNALITÉ — l’expérience tisse les fils de la destruction à la re-struction où les motifs d’éclatement, d’intégration et de transmission jouent un rôle d’opérateur.




De la destruction à la re-struction



LB

Devant la porte du wagon, j’avais hâte d’entrer. Nous avions discuté du concept INTENTIONNALITÉ — l’expérience quelques semaines auparavant. À ce moment précis ça devenait concret. La prochaine seconde je passerais du virtuel à l’actuel, dans les termes de Deleuze et Guattari. Un virtuel dont les ficelles demeurent floues jusqu’au moment où les marionnettes se mettent à bouger. Je me suis empressée de lire les consignes et je suis entrée. Il fallait d’abord prendre un ticket, comme à l’hôpital ou au guichet de métro, et le conserver jusqu’à la fin. Vous aviez même prévu la déchiqueteuse.


MM

En effet, c’était un élément-clé de l’expérience ! Le ticket servait de fil conducteur. Cueillir ce ticket à l’entrée induisait une posture d’attente jusqu’à la fin du parcours où la déchiqueteuse le reprendrait.

Ce geste symbolique inspire à devenir créateur de sa narration, de sa vie. Le ticket est l’expression concrète de la réalité abstraite INTENTIONNALITÉ. Cela peut aussi symboliser un fantasme ou une peur. Dès lors l’expérience devient l’allégorie d’un fait très personnel. Un écho à ces situations où l’on attend une réponse extérieure afin de satisfaire un besoin ou résoudre un problème. Quant à l’action finale de placer le ticket dans la déchiqueteuse, elle témoigne d’une prise en charge volontaire : devenir-auteur.

Pour créer, il faut nécessairement détruire quelque chose, ne serait-ce que le désir ou l’appréhension. Quand on crée, on ne désire ni appréhende, on vit, en acceptant de se transformer en quelque chose d’autre que ce que l’on connaît.


LB

En s’immersant dans une exposition, on accepte de jouer un jeu nouveau avec ses parts de connu et d’inconnu. Connu, car j’avais l’impression d’avoir déjà été passagère de ce wagon dans sa vie utile. Inconnu, car il était maintenant recyclé en wagonnerie d’art.

Vous aviez choisi de le diviser en quatre espaces. Chaque porte posait son défi et offrait une symbolique. La poignée de la première était inversée. Pour la deuxième, il fallait d’abord tremper la main au fond d’un bac d’eau pour trouver la clé. Enfin, des pétales de rose, si subtiles que peu ont dû les remarquer, étaient épinglées au rideau de la troisième.

Dans ce parcours se trouvaient ici et là des œuvres éparses, sans signature, à la fois d’art et de souvenir ; des sculptures inédites, des vidéos aux thématiques étonnantes, des messages et des textes accompagnés de la sémiologie d’origine du wagon. En émergeait un triple mouvement, d’éclatement, d’intégration et de transmission.

J’éprouvais un sentiment d’immersion dans un univers éclaté, matériel et mythique. Des forces contraires défiaient mon orientation. L’éclatement se retrouvait même dans l’usure du wagon obsolète détourné de sa fonction de transport urbain pour devenir le siège de transports esthétiques. Il trouvait écho dans plusieurs des œuvres exposées (sculpture vidéo à partir d’une œuvre détruite ; rituel photographié de sa destruction, triptyque vertical de miroirs dont l’un était cassé), dans la disposition originale des sources vidéo (une enfouie dans la sculpture, une autre orientée en diagonale sur un mur, une autre suspendue du plafond accessible des deux côtés et une dernière visible dans une vieille télé) sans parler de leur contenu respectif. Une intégration progressive d’éléments hétéroclites à découvrir s’effectuait avec un certain suspense.

Création sur destruction ; une sorte de « re-struction », une action de structurer le déstructuré, le détruit, l’éclaté, pour qu’il puisse s’intégrer puis se transmettre.




MM

C’est pour cela que le parcours débute avec l’espace FEU. Le feu qui éclaire comme il brûle, révèle comme il consume. Sa violence créatrice inspire le processus de transmutation.

Au sein de ce premier espace, Selfless[iii] évoque un feu de camp. Cette sculpture est constituée de fragments d’œuvres antérieures détruites, Acte 1 : Autocréation[iv] et Tefnout[v], la première brûlée et la seconde découpée. Ils entourent et supportent un écran intégré au centre, qui diffuse en boucle une performance audiovisuelle décuplée par des morceaux de miroirs. Ainsi naît une nouvelle œuvre des cendres de deux autres.

Comme le dit Julia Hall dans un texte affiché dans la même pièce, « il faut faire mourir la mort ». En art, détruire n’est pas détruire, il s’agit de libérer la densité d’une forme, pour insuffler du sens, dé-couvrir, donner de l’espace à la manifestation du nouveau.




LB

Oui, cette pièce est exemplaire de plusieurs dimensions symboliques du feu. Dans la tradition hindoue, il y a d’abord le feu ordinaire, la foudre et le soleil, respectivement des mondes terrestre, intermédiaire et céleste. Il y a aussi le feu de pénétration ou d’absorption et celui de la destruction.

La sculpture Selfless constitue un assemblage sémiotique fort. D’abord, il y a eu création d’une œuvre, suivie de la décision de la détruire, puis la performance de le faire et la décision de la photographier, d’utiliser les restes pour monter le bûcher, d’où surgit une autre vidéo. Les photographies et la sculpture hybride présentent une scénographie narrative qui crée, détruit, recycle, et accueille la nouveauté. Sur le plan médiatique, c’est d’abord la photo, ensuite la sculpture et enfin la vidéo. Cette suite de médiations — performative, vidéographique, photographique et sculpturale — réunit diverses temporalités, ici de l’événement performatif fixé sur image, là de la re-struction de restes, évoquant la dimension calorique et stimulante du feu, que la vision de la vidéo semble vouloir allumer. La destruction évolue sur un axe sémantique de la démolition, la déconstruction, la dissolution à l’abolition, des ruines, des restes, des cendres aux fossiles, en passant par la transformation alchimique jusqu’à l’enfantement. Toute cette symbolique de la transmutation relie l’espace, ses cloisons, ses portes et ses objets à la signifiance immatérielle. Et peut-être est-ce là le vecteur principal derrière le titre INTENTIONNALITÉ — l’expérience qui assemble ces multiples fragments de création passée et dépassée. De la destruction, en passant par la dissolution, surgit une dimension symbolique que s’approprie le public.



MM 

Dans la deuxième pièce EAU, on visionnait Épurer[vi], une vidéo au sein de laquelle des œufs sont manipulés, triturés, perforés, caressés. Le montage juxtapose cette trame à une autre où les quatre artistes de l’exposition réalisent des rituels avec leurs mères. L’ambiance sonore est plutôt mystérieuse, voire angoissante, et la pièce dans laquelle la vidéo est diffusée ne laisse passer aucune lumière extérieure. On a chaud rapidement, on est dans l’enfer bleu, l’inconscient, la matrice liquide au fond de laquelle on apprend à discerner le bon grain de l’ivraie. Détruire pour créer. Des relations ne doivent-elles pas mourir pour que d’autres puissent naître ?


LB 

C’est sans doute le cas. Sur le plan symbolique, Chevalier et Gheerbrant exposent que « L’œuf philosophique est par ailleurs enfermé dans le creuset comme l’œuf du monde ou l’Embryon d’or dans la caverne cosmique » (1982, p. 21). La fonte des ingrédients dans le creuset nécessite du feu, mais aussi de l’eau pour produire la vapeur confortable à l’embryon, à l’œuvrement. Quand j’ai visionné Épurer, une autre visiteuse la regardait pour la troisième fois assise au fond du wagon. Je me souviens des œufs, mais surtout des images avec vos mères. C’était touchant. Le positionnement en diagonale du projecteur créait un effet inédit. Dans cette pièce, il y avait donc l’élément liquide, la materia prima, qui circulait jusqu’aux eaux profondes de l’inconscient que tu évoques. Il était question du travail d’immersion du fœtus avant l’éclosion, de l’inconscient avant et après sa venue au monde, de la complexité des liens d’attachement, du deuil avant la renaissance à d’autres dimensions.

Avant d’accéder à la troisième pièce Air, il y avait un seuil initiatique à décrypter, où il fallait sortir la clé d’un bac d’eau, où la présence d’un transformateur faisait craindre à certains de prendre un choc électrique. Ce qui n’était pas le cas cependant. Ainsi prenait forme le rituel d’un seuil risqué à traverser, d’un défi à relever, d’un élément nouveau, l’air, à entremêler avec l’eau et le feu.



MM 

Quand le spectateur s’immerse dans l’expérience d’une œuvre, c’est comme quand le rythme d’une musique galvanise un corps qui soudainement veut bouger, extérioriser les énergies qui le traversent. Nietzsche dit : « il faut porter en soi le chaos pour mettre au monde une étoile dansante ». Passer de l’Eau à l’Air dans le wagon, c’était aussi ça, transcender l’espace d’une musique angoissante, vers l’espace d’une musique vive et entraînante. De surcroît l’expérience s’allégeait. On découvrait plus d’espace vide entre les œuvres, favorisant ainsi la contemplation.

Dans la troisième pièce AIR était disposé à la verticale Magnum Opus[vii] : un triptyque de miroirs. Le premier est brisé et reflète dans plusieurs directions ; le deuxième est encadré de miel et d’un œuf de marbre ; le troisième porte un anneau rouge et un jasmin vivant. Ensemble, ils symbolisent trois étapes du parcours initiatique de l’alchimiste ; le Noir, le Blanc et le Rouge. Ces phases unifient les dimensions de la transmutation, où elles s’interpénètrent de la même manière qu’elles sont la marque d’un cycle. La personne qui regarde les miroirs est projetée dans l’œuvre. Détruire le spectateur.



LB 

Cette recherche de la pierre philosophale, autre sens du Grand Œuvre, joue à la fois avec l’éclatement, l’intégration et la transmission. Un tiers du triptyque est symptomatique de l’éclatement. On imagine, on ressent presque, le geste brusque, définitif, destructeur, d’avoir voulu en finir avec l’image et la fonction réflexive de ce miroir ou de ce regard qui en oriente le contenu. Mais les deux autres miroirs sont entiers, celui du centre est nu, celui du haut est orné du jasmin. Ainsi l’éclatement se localise dans une partie du triptyque. On capte le désir du nouveau miroir, représenté au centre. Même les restes du miroir détruit miroitent. En ce sens-là, la destruction est partielle. Le spectateur n’est pas détruit, mais sa vision est fragmentée. Tout dépend de l’angle où il ou elle dirige le regard. Comme tu le soulignes, la personne qui regarde les miroirs est projetée dans l’œuvre et ses trois parties.

Qu’en est-il alors du miel et de l’œuf de marbre ainsi que de l’anneau rouge et du jasmin vivant ? Ont-ils un lien avec l’œuvre au blanc (albedo) et l’œuvre au rouge (rubedo) ou avec la sortie de l’Embryon vers des états d’être primordial ou universel ?



MM 

Ils correspondent essentiellement à une translation du langage alchimique vers le langage expérimental de la poésie, une poésie psychomagique dans les termes de Jodorowsky. Et puis tout cela n’est que « pataphysique », c’est-à-dire des solutions imaginaires, dans ce cas-ci une inspiration à la prophétie autoréalisatrice.

Le miel est la fécondité abondante. L’œuf de marbre, c’est l’enfantement virginal de l’animus par l’anima. L’anneau rouge est une couronne de sang sacrificiel et le jasmin une monstration du pouvoir de la nature profonde sur la conscience humaine sociale, une démonstration du Soi.

Autrement dit :

Un retour à l’enfance, au temps de l’aventure et de l’étonnement.

Les espaces d’art contemporain sont des terrains de jeu pour adultes.

Créer des œuvres d’art, c’est redécouvrir le sacré autrement. Percevoir.

Jouer au jeu sérieux de l’éducation, de l’incarnation.





En passant par la dissolution et la coagulation


LB 

Des différences ressortent entre le projet rêvé, le projet réalisé et le projet exposé. La part symbolique de transformation, l’alchimie, déjà instillée lors de la conception, poursuit son évolution avec la réalisation. Les 4500 visiteurs ont à leur tour noué leur interprétation symbolique à cette trame avec des impensés et des inattendus. Les trois états du projet, rêvé, réalisé et exposé, ne s’imbriquent-ils pas dans le processus en cours dont émerge l’expérience esthétique ?



MM  

Tout d’abord nous avons rêvé à un jeu. Puis nous l’avons conceptualisé et réalisé. Enfin le public a visité le Feu, l’Eau, l’Air et la Terre. Personnellement, j’ai désiré partager une expérience intime de poésie, la déployer en trois dimensions, la déplier dans le temps et l’espace, l’inscrire sur des surfaces, l’ancrer dans la matière. Je voulais que l’expérience de l’œuvre soit immédiate, que chaque pièce comporte des défis concrets. Je souhaitais que les participants ressentent les différentes atmosphères du wagon, provoquant des réactions, poussant à prendre des décisions, et les amenant à vivre l’œuvre de l’intérieur plutôt que d’être simplement spectateur et spectatrice.

En ce sens, le verbe pensé ou écrit à l’entrée prend un sens dynamique. D’ailleurs, quel est le verbe que tu as choisi ? Que dit-il de ton expérience et comment résonne-t-il en toi ?



LB 

En raison de l’effervescence de ma première visite, je n’ai pas écrit de verbe sur le tableau de bois à l’entrée. Je l’ai fait à ma deuxième visite.

J’ai écrit Encorer, un verbe qui n’existe pas, qui m’est venu comme ça. Je réalise maintenant qu’il m’était nécessaire d’expérimenter à nouveau pour mieux capter, du moins saisir, l’essentiel de votre proposition.

Au plus simple, encorer veut dire faire à nouveau. En tant que verbe, c’est plus qu’encore, c’est faire advenir encore…

Encorer résonne avec décorer. Un espace à traverser, une immersion à vivre, un lieu inédit où suintent des affects. Où des vidéos ressemblent à des confessions, traduisent des témoignages ou révèlent des cicatrices.

Dans un glissement de sens, Encorer insinue En corps et. En chair et en os, re-traverser la wagonnerie. Avec le corps, mais aussi à travers le corps de l’œuvre, lorsque les deux s’écologisent.

Votre proposition m’a permis de devenir autre, d’aller à la rencontre d’artefacts, d’objets et de souvenirs inconnus, de vivre ça in situ, seule, avec toi et avec le public.



MM 

Le parcours met en scène le processus intérieur que vit l’artiste, et comment chaque étape de confrontation ou d’allégresse peut se raconter à travers le symbolisme des éléments. Les œuvres installées dans chacune des pièces sont les traces laissées par le passage des membres du collectif inspiré par la création de soi. Entre le parcours et les objets d’art se déroule le fil narratif et transdisciplinaire à interpréter par le public.



LB 

On peut se demander comment vos intentions ont été captées par les visiteurs. Il y avait une telle profusion d’éléments à voir, à lire et à regarder, à écouter, à entendre ou à toucher. Leur multiplicité constituait un méga signe, qui laissait miroiter des points d’interrogation, d’exclamation, voire de suspension et de réflexion. Tout cela était-il perceptible ? Sans oublier les signes du wagon lui-même qui rappelaient aux visiteurs sa vie active tout en fusionnant avec l’aménagement de sa seconde vie.

Pour mieux saisir la part sensible de la symbolique, j’ai eu besoin d’encorer. Non pour chercher des significations définitives, mais plutôt ressentir de la signifiance, c’est-à-dire de laisser résonner le tout et ses parties. L’essentiel était-il accessible ?



MM 

Des pistes de réponses se trouvaient dans le quatrième espace TERRE, si l’on s’y attardait un certain temps. Deux fauteuils favorisaient d’ailleurs ce choix et l’ensemble rappelait un vieux salon. En y pénétrant, on voyait à notre droite une sculpture-installation[viii] intégrant un arbre mort, de l’humus, des tuyaux de cuivre en forme de maison, de petits tableaux kitsch, des livres de psychologie et une télévision rétro jouant en boucle une vidéo d’une minute nommée Renaissance.

À notre gauche un babillard rassemblant des photographies et des mots-clés retraçait les relations à l’origine de notre collectif. Un peu plus loin on pouvait découvrir un poème interrogatif avec des questions telles que Aimes-tu demeurer longtemps à t’observer devant le miroir ? et Où est ta conscience en ce moment ?

La terre, quatrième et dernier élément du parcours, représente la densité, l’ancrage, la mémoire ; gravité, racines, solidité, là où les intentions deviennent matérielles et se dévoilent. En saisissant un peu mieux d’où viennent les artistes, en prenant davantage le temps de pénétrer l’espace, tout ce que vit le public prend davantage corps dans son expérience. Il ou elle compare, se rappelle, associe, dissocie, réagit, déchiquète…







LB 

Du latin « terra », issu du grec, de la racine Sanskrit et Avestique « ters », terre désigne un endroit sec par opposition à la mer. Avec une minuscule, il désigne un des cinq éléments. Avec une majuscule, il renvoie à la planète qui héberge le vivant et ses constructions sous le ciel. Matrice, la terre supporte et contient tout.

Au bout de l’immersion chaude, mouillée et aérée, s’asseoir dans un fauteuil, consulter le guide de l’expo, découvrir une (fausse) lettre, relique d’un passé intime, apercevoir une vidéo sortir de la télé, et la commode en coin. Ne pas oublier de remettre son ticket à la déchiqueteuse, le parcours symbolique s’arrête ici.



MM 

C’est aussi dans cet espace qu’on pouvait trouver des bonbons à la rose et au miel, cachés dans le tiroir de la commode. Comme quoi il n’est pas toujours évident de goûter au suc d’une œuvre !



LB

Nietzsche dit aussi : « Deviens qui tu es ! Fais ce que toi seul peux faire. » Comme les bonbons se dissolvent, le suc d’une œuvre se métabolise. À la croisée des chemins, les modalités d’un processus artistique prennent parfois des directions nouvelles.



MM 

Eh oui ! D’ailleurs, depuis INTENTIONNALITÉ – l’expérience le collectif SEFT Art s’est transformé en deux entités, ce qui a mené à l’incorporation de l’atelier VÆNTRAL, par Julia Hall et moi-même. Cette scission – en bons termes, faut-il le préciser – ajoute une nouvelle lecture de l’expérience créée. On peut reconnaître une recherche-création en lien avec la formule alchimique solve y coaguladissoudre et coaguler, ancêtre du principe scientifique moderne de conservation de la matière rien ne se perd, rien ne se crée, tout se transforme.

Ainsi, tout le processus de INTENTIONNALITÉ — l’expérience peut se résumer en quelques mots : transmuter, c’est mourir pour devenir. Et nous ne cessons jamais de (re)devenir artiste.









Notice bio

Expérimenter l’art est un mode de vie et écrire une technique de transformation. Chercheure, critique d’art et essayiste, 
Louise Boisclair vit à Montréal, QC. Elle est membre de l’AICA-Canada. Elle s’intéresse à l’expérience esthétique, immersive, interactive, climatique et traumatique. Ph.D. interdisciplinaire en sémiologie de l’UQAM, elle a prononcé plusieurs conférences, publié de nombreux articles et chapitres de livre et, en 2015, L’installation interactive, PUQ, coll. « Esthétique ».À paraître son prochain livre L’expérience immersive et interactive, entre affect(s) et émotion, un événement esthétique.


Makwanda est un artiste transdisciplinaire : poète, photographe, scénographe, sculpteur, vidéaste, performeur, commissaire, entrepreneur et chercheur indépendant en esthétique. Ses créations explorent les niveaux d’interface et le sacré : comment un objet devient symbole, comment la relation entre sujets devient mythologie. Subtiles ou au contraire chargées, ses mises en scène intriguent par leurs multiples dimensions. Souvent, on y trouve l’effet d’une tension contemplative. Depuis 2015, il a exposé plusieurs fois au Québec et publié des textes à l’international, dont un au CIRET et un autre pour la revue PLASTIR.




[i] 2018. INTENTIONNALITÉ. Documentaire court, 8 min. Makwanda.  https://vimeo.com/298581761
2018. IMMERSION. Vidéo d’art, 2 min. Makwanda.   https://vimeo.com/298576553

[ii] Pour plus d’informations sur l’exposition et le site, voir http://stationfmr.ca/programmation/i-n-t-e-n-t-i-o-n-n-a-l-i-t-e-lexperience/)

[iii] 2018. Sculpture hybride. 34’’ x 25’’ x 21’’. Hall’Makwanda

[iv] 2016. Techniques mixtes. 60’’ x 30’’. Julia Hall

[v] 2015. Photographie . 24’’ x 36’’. Makwanda

[vi] 2018. Épurer. Vidéo d’art, 5min. Hall’Makwanda.

[vii] 2017. Sculpture. 18’’ x 48’’ x 7’’. Hall’Makwanda

[viii] 2018. Sculpture hybride. 100’’ x 16’’ x 16’’. Hall’Makwanda